浑厚的形体，犹如山石走兽；通体着重色，覆满斑驳痕迹，像是历经风雨，伫存许久。在空间某处瞥见韩冬的雕塑，其惊异程度不亚于孤岛悬崖上发现人的踪迹。

这种在对比中彰显的差异，恰恰来自于我们习以为常的当代社会：人类用新科技，继续加固这个屹立于自然之外的玻璃匣子，我们的思想要上元宇宙、身体要飞火星，而和地球的关系却逐渐陌路。

韩冬自诩泛灵主义者。他的微信朋友圈除了分享友人或自己的展览、现代主义雕塑和建筑、做首饰的爱好，其余的便是关于萨满教、万物有灵哲学和中国传统文化的长篇。这些强领域性的信息，有时甚至没有任何视觉图像相佐，难免让看客知难而退。好在韩冬的作品给人印象清晰，看官大致得以猜想。这些知识碎片，正是其视觉符号成因的线索，如此一番“顺瓜摸藤”、像细细把玩珠串一样，在脑中提出一些思考题。

在萨满教中，萨满通常被认为是掌握了隐秘知识，能够进入“人神”状态的人。他们充当着神与人之间的媒介，通过舞蹈、击鼓或歌唱的形式对神灵进行邀请，又采用所谓的“附体”或“灵魂出窍”的方式与灵界沟通。萨满相信，天地生灵都有对话的可能。

2018年，鲜见于艺术史书写的艺术家克林特（Hilma af Klint）在纽约古根海姆博物馆的回顾展接待了超过60万名观者，她从1906年起创作充满神秘意味的抽象绘画，比被公认为抽象艺术先驱的康定斯基、马列维奇、蒙德里安等人更早。深受思想理念和印度宗教文化相契的神智学协会影响，克林特在那些色彩明丽、尺幅巨大、体系纤密的抽象画作之中，折射出一套深奥复杂的神秘主义认知。她曾在一则笔记中写到自己的绘画源自与更高灵体的接触——“以强大的力量，通过我来创作，无需任何草图”，接近一种“灵媒”的状态。

2021年，恰逢博伊斯（Joseph Beuys）诞辰一百周年，博伊斯常借用“萨满”一词来解释自己的艺术家身份和创作方法，其作品中作品中对自然、能量、象征符号与心理分析的痴迷，都具有浓重的萨满色彩。

今年四月，因全球疫情被迫推迟，于翌年举办的威尼斯双年展，即以超现实主义艺术家利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）上世纪50年代创作的绘本《梦想之乳》（The Milk of Dreams）为题。年少时起对炼金术知识的痴迷，以及后半生定居于墨西哥的魔幻风土，使卡林顿各个时期的创作都浸透着神秘主义气质，她所代表的对于非西方宗教神话和土著信仰的再创造，与启蒙运动以来提出的科学与理性观点并不相容。

纵观历史，每当一个时代陷入危机与迷雾，总会有许多艺术家转向神秘主义去寻找灵感与启示，韩冬作品的种种特征，也将人引至此番神秘境地：他的动物雕塑，颇似新石器时代河姆渡文化中的礼器，器身呈椭圆状，吻部前突、吻梁隆起，前躯小、后躯大；这类形态又在韩冬的实用性雕塑（functional sculpture）中得以演绎：或向中心聚拢，呈蜗体状；或向两端延长，落于地面，呈四足兽状。

韩冬以青铜铸造雕塑的方法，脱去了古代器具的浮雕纹饰，保留了现代主义雕塑温和简洁的气质，由手作木雕小品翻模放大成母模，后经浇注铜液、凝固打磨、灼烧着色等繁冗步骤，制作出独一件的作品。被抽象后的雕塑形态，为人的肢体动作以及生活场景的使用预留出充分的想象空间；通过调整雕塑的体量，为简化后的雕塑曲面赋予功能。韩冬的实用性雕塑既作为观念的实体，同时也作为身体的延伸，让它们能够适应更加多样的空间，也让静态的“物”具有了与人和环境互动的可能性。

如果说神秘学的象征、意象和叙事在不同时期的艺术中被自由地使用和再造，已成为艺术解读不可或缺的维度之一，这无疑也是阅读韩冬作品的支点之一。韩冬说，“现代人类的大多数精神疾病始发于父权制社会，要拯救人类的精神世界必须回归自然，敬畏自然。”关于现代性所引发的种种文化范畴的病症，韩冬在身体力行雕塑的过程中，尝试提出如同临摹自然一般的方法论。秉承着回归和敬畏之心，对于技艺的打磨成为了日课一般的修炼，“物”成为了统合了思想和行动的凝结体——在观者眼中形成难忘的一瞥。